エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト
１８９７年生（チェコ・ブルノ）−１９５７年没（アメリカ・ハリウッド）

　コルンゴルトほど天才という呼び名に相応しい作曲家は珍しいだろう。幼くしてその才能を 認められ、２０代そこそこで当代随一の作曲家としての評価を確かなものとしたコルンゴルトは、 オペラや管弦楽曲といった分野で、後期ロマン派の最後の精華と呼ぶべき名作を遺した。 ナチスの台頭により活動の場をアメリカに移さざるを得なくなり、ハリウッドの映画音楽に 手を染めたことが彼の名を貶めることとなったことは否定できないが、しかし逆に彼によって 映画音楽の質は決定的に高められたとも言われている。いずれにせよ虚心に耳を傾けることに よってのみ、コルンゴルトの正当な評価は可能なのであろうし、その結果が現在の所謂 「コルンゴルト・ルネサンス」であるとも言えるのである。

　１８９７年、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトは、ブルノで気鋭の音楽評論家 ユリウス・コルンゴルトとその妻ヨゼフィーネの間の次男として生れた（彼のミドルネーム 「ヴォルフガング」はモーツァルトの名からとられた）。父ユリウスは若くして１９世紀最高の 音楽評論家エドゥアルト・ハンスリックに才を認められ、彼の後継者として健筆をふるった 音楽評論家であり、エーリヒの音楽家としての成長に大きな影響を与えたと言われている。

　幼くしてその楽才を発揮していたエーリヒは、マーラーの紹介によりツェムリンスキーの下で学び、 １９０８年、若干１１歳で大作、ピアノによるバレー曲「雪だるま」を完成させる。この曲は翌年 皇帝フランツ・ヨーゼフ臨席の下で初演され、大変な成功を収めた。その後１９１２年に大作 シンフォニエッタ作品５を、１９１４年と１９１６年にそれぞれオペラ、ポリュクラテスの指輪作品７と ヴィオランタ作品８を完成させる（ふたつのオペラはブルーノ・ヴァルターにより１９１６年同時初演 されている。）。１９２０年には代表作、死の都作品１２が初演され、コルンゴルトの名声は決定的となる。

　コルンゴルトはシェーンベルクなどと同じ時代を生きながら、所謂現代音楽的手法とは距離を置き続けた 作曲家であった。「彼は現代の無調的手法を痛烈に批判した。調性音楽は無尽蔵であり、 旋律とハーモニーの無限の組み合わせは発見されるのを待っている、というのが彼の確信だった。」 （{Hayasaki} S.238）評論家はほとんど例外なく 彼の生み出す旋律の豊かさと美しさについて語っている。恐らく２０世紀の作曲家の中でも彼の旋律家としての 才はプロコフィエフなどと並んて最上位に位置するであろうと思われる。加えて、そのヴィーン的な喜悦感や テンポ感がある。これらは彼の音楽を――ティーンの時代から晩年まで変ることなく――特徴付ける要素と なった。

　１９２７年、彼自身最高傑作と自負するオペラ、ヘリアーネの奇蹟作品２０が初演される。しかし この作品は、その難解さと父ユリウスの現代音楽批評をめぐるいざこざが災いし、前作のように オペラハウスのスタンダード・ナンバーとなることはなかった。やがてナチスが台頭し、次なるオペラの 作曲もままならぬ中、コルンゴルトは旧知の演出家マックス・ラインハルトの要請により、１９３４年、 ハリウッドの映画製作に加わることとなる。

　ハリウッドにおいても作曲家としてのずば抜けた実力を示したコルンゴルトは、ワーナー・ブラザーズの 映画製作になくてはならない存在となり、映画『風雲児アドヴァーズ』の音楽はアカデミー音楽賞を受賞する ことになった。１９３８年、祖国オーストリアがドイツに併合されると、コルンゴルトはアメリカに亡命。 生活のために映画音楽の作曲に集中せざるを得なくなる。

　戦時中コルンゴルトははクラシック音楽の作曲の筆をほとんど絶っていた。家族の証言はナチス・ドイツの席捲に ショックを受けたことがその原因であることを窺わせている （{Hayasaki} S.180）。戦後、コルンゴルトは クラシック音楽の世界でのキャリアを取り戻すため活動し始める。傑作、ヴァイオリン協奏曲ニ長調作品３５や 弦楽合奏のための交響的セレナード作品３９などを作曲し、またヴィーンでは自作のオペラの上演のため運動した。 しかしその成果は芳しくなく、「時代遅れ」の評価に激しい失望を味わうこととなった。最後の大作、 交響曲嬰へ調作品４０は憤懣やるかたない気持ちを抱きつつ作曲されたと言われている。

　コルンゴルトは徒に現代音楽を拒否したわけではなく、彼の作風は無調音楽などの影響によりその表現の 幅を広げていったと言われているし、実際彼自身「シェーンベルクが開拓した豊富な和声を用いずに、閉じ こもっていることはできません」と述べている（{Hayasaki}  S.111　長木誠司氏の訳の引用）。だがこれに続けて「でも、『古い音楽』のさし出す大きな可能性 への要求も諦めたくはないのです」と述べているとおり、彼の立場はあくまでも伝統的なものだった。結局、 コルンゴルトは戦前のような賞賛を再び浴びることなく、１９５７年にハリウッドで死去する。享年６０歳。 クラシック音楽の作曲家としてのコルンゴルトの再評価は、１９７０年代頃から始まり、未だその途中である。

＊＊未完＊＊

ピアノ協奏曲 嬰ハ調 作品１７

〇作曲
	１９２３年
〇初演
	１９２４年９月２２日、ヴィーンにて。指揮、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト。独奏、パウル・ヴィトゲンシュタイン。
〇出版
	B. Schott's Söhne, Mainz
〇編成
	ピッコロ、フルート２、オーボエ２、クラリネット（Ａ）２、クラリネット（Ｂ）２、ファゴット２、 コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、打楽器、チェレスタ、ハープ、 第１ヴァイオリン１２、第２ヴァイオリン８、ヴィオラ６、チェロ６、コントラバス６
〇演奏時間
	約２８分
〇構成
	単一楽章形式。
#  作品概観
	ピアノ協奏曲嬰ハ調作品１７は単一楽章形式で書かれた作品ではあるが、ソナタ形式を基本とする ４つの部分に区切ることが可能である。以下で全曲を提示部、展開部、再現部、結尾部に分けて 概観することにする。 提示部 　独奏ピアノによるスケールの大きな第１主題（ Mässiges Zeitmass, heldisch, mit Feuer und Kraft 「中庸の速さで、雄々しく、火と力強く」）の提示により、全曲は幕を開ける。この主題冒頭の音形は、 全曲を有機的に統一するテーマとなる。ピアノによる主題の展開には背景のオーケストラがいわばエコーの ように付き添い、巨大な空間を思わせる独特の雰囲気を醸すが、徐々に力強く盛り上がり、 やがて、オケとピアノによる堂々たる主題の提示となる。このあたりの音楽の設計は一種ブルックナー的な ものを感じさせよう。 　巨大な第１主題に続いてピアノにより提示される第２主題は、平安と憧憬に満ちた落ち着きのある主題であり、 豪快な第１主題とは好対照をなしている。おそらくこれはコルンゴルトが書いた最も美しい旋律のひとつであろう。 この第２主題もオケと語らいながら展開していくが、独奏チェロがピアノに優しくからむ場面は非常に印象深い。 やがて第２主題がオケにより美しく歌い上げられると、快活な第３主題が提示され、その後第１主題冒頭音形が 強烈に回帰する。 展開部 　管があたかも何かの警告のように響き、怪しげな雰囲気が醸される。ピアノは彷徨するかのように低音を 探り、ときおり高音へと上昇する。逡巡するような響きがしばらく展開した後、フルート、ハープ、チェレスタが 彩りを添える明るい境地に至る（ Reigen 「輪舞」）。この箇所に見られるような色彩的な楽器法は コルンゴルトの作品全般に見られる特徴である。この平和な部分も、やがてピアノによる第１主題の音形の反復に より緊迫していく。 再現部 　オケによる第１主題の巨大な再現と、ピアノによる決然とした第２主題の回帰。 終結部 　第３主題を基に低弦がリズミカルにざわめきだし、やがて豪快にオケとピアノが咆哮する。ピアノの 地鳴りのような低音が凄まじい迫力である。そして第２主題の冒頭音形をピアノがくり返し、短いカデンツァに入る。 この一連の箇所は、たいへんに緊迫した、リスト的な気迫と体力を要求する部分である。やがて、オケとピアノが 第１主題冒頭音形により呼応するクライマックスを迎える（「あたかもこの主題を手放したがらない かのように」{Carroll 1998a} S.8）。この終結は凡そ 過去の音楽作品に類例を見出しがたい特異なものだが、この大作の最後を飾るには全く相応しいと言うべきであろう。
#  コメント
	１９２３年４月、コルンゴルトはヴィトゲンシュタインとピアノ協奏曲の作曲について契約を結んだ （{Kim-Park} S.109）。代表作、ヘリアーネの奇蹟作品２０の 構想を練り始めた頃であったと思われる。{Kim-Park}は この２者が知り合うこととなった事情について詳細を不明としているが、ブラームスやヨアヒムらが出入りした ヴィーン屈指のパトロンの家の息子とハンスリックの後継者の息子はある程度早くから互いを認識していたと 考えるのが自然であろう（エーリヒの父ユリウスは１９１６年１２月１９日のヴィトゲンシュタインの戦傷受傷後 最初のコンサートについて批評を書いている）。いずれにせよこの１９２３年頃、ヴィトゲンシュタインは当時 名をあげていた何人かの作曲家に集中的に左手のピアノのための新作を依頼しており、この若き天才も彼が 見込んだ作曲家の中に含まれていたわけである（よく言われるようにコルンゴルトがヴィトゲンシュタインの依頼を 受けた「最初の」作曲家であったかどうかは、はっきりしたところはわからない。せいぜい最初の作曲家達のひとり、 と言うのが無難ではないかと思われる。少なくとも彼のために左手のピアノ曲を書いた最初の作曲家は ヨーゼフ・ラボーアであるとは言える。）。 　作曲契約はヴィトゲンシュタインに初演権と独占演奏権を与えるもので、報酬としてコルンゴルトに３０００ドルが 支払われた（卓越したピアニストでもあった作曲家自身の演奏権は留保されていたが、コルンゴルトはこの権利を ――おそらくピアニストに対する遠慮により、また後年は自作の演奏の機会自体の激減もあり―― 行使しなかった。）。作曲は順調に進み、同年９月２１日に完成。ヴィトゲンシュタインは総譜を受け取り、ある程度 時間をかけて研究した後、作曲家と曲についてやりとりを行ったものと思われる （{Kim-Park}によれば、ヴィトゲンシュタインがそのために コルンゴルトへ宛てたいくつかの手紙が残されているようである）。翌年の夏には両者は初演に向けた準備に 入った。当時新婚のコルンゴルトは、夫婦で滞在していた避暑地アルト−アウス湖から手紙をしたためている。 　「……わたしの（いや「あなたの」）ピアノ協奏曲を名のある指揮者たちの前で演奏するというあなたの 計画について言えば、あなたがこの曲を気に入ったことがはっきりしたこと、そしてこの曲を演奏したい気になったという こと、そうしたことが喜ばしいという意味でわたしは全く歓迎しています。でも名のある指揮者たちの前で演奏する ということそれ自体については――不要であると思っています。というのも、ドイツの指揮者は皆わたしの新作を 無条件的 automatisch に演奏する、ということは別にしても、あなたが誰で、あなたが何を できるのか、ということは周知であるからです。 　でも次のことはしっかり言っておきたいと思います。近いうちにアルト−アウス湖のわたしたちの ところに来てください。わたしたちはここでびっくりするようなあらゆることについてお話できるでしょうし、 この曲をもう一度テンポとニュアンスに関してよく吟味することも、たぶん無駄ではないでしょう。（いずれにせよ、 １０月初めヴィーン音楽祭で初演を行うということについては、ご了解されたと思っていてよろしいですね？）……」 （１９２４年６月１９日の手紙　 {Flindell 1971a} S.425　（１９１９年という 表記を訂正）） 　初演は１９２４年９月２２日――「ヴィーン市音楽・演劇祭」の期間中――に、作曲家自身の指揮によって 行われた。数日後の新聞は次のように報じている。 　「……パウル・ヴィトゲンシュタインは、『自らの』作品を、喜びに鼓舞された技術をもって演奏した。 ひいき目を排しても、ひとは、二重の和音を聴いて、二本の腕を想像したことだろう。技量ある者の快活さが われわれ皆を満たし、ひとはこの作曲家の最高の作品に向き合っていると思った――ひとは既に、前作の 弦楽四重奏曲［第１番作品１６］において、そのように思っていたのだが。」（１９２４年９月３０日、 『日刊新ヴィーン新聞 Neues Wiener Tagblatt 』の批評　 {Kim-Park} S.xi　なお、コルンゴルトの弦楽四重奏曲 第１番作品１６は、同年１月８日にロゼ弦楽四重奏団によりヴィーンで初演されている） 　作品は好評をもって迎えられ、その後、指揮にフェリックス・ヴァインガルトナーやベルンハルト・ パウムガルトナー、オスヴァルト・カバスタらを迎え、何度も再演された。巨大な管弦楽に左手のピアノが 激しい気迫をもって応えるこの作品は、そのヒロイックな曲想と共に、ひとびとに強烈な印象を与えたことで あろう。恐らくこの作品はヴィトゲンシュタインのために作曲された一連の協奏曲の中でも、重厚な後期 ロマン派的書法をもっとも果敢に駆使したものとなった。天才コルンゴルトが左手のピアノという難題に対して 野心的に立ち向かった、ひとつの答えがこれであった。 　しかし初演者自身は別の率直な感想を持っていた。オーケストラとピアノとのバランスに対する不満である。 これは左手のためのピアノ協奏曲という形式にとって不可避的な問題だった（極めて困難な音量のバランスの処理が 要求されることは、たとえばギターとオーケストラの協奏曲の場合を想像すればよいのかもしれない）。しかもそれは、 ピアノとオケが共に演奏する部分だけの問題ではなかった。後年ヴィトゲンシュタインはこう記している。 　「もちろんピアノはたとえばカデンツァでは聴こえたのですが、ピアノの音とそれに先立つオケの音との 対比がとても大きかったので、ピアノの音がこおろぎの鳴き声のように聴こえたのです。」 （１９６０年６月１３日の手紙　{Flindell 1971a} S.424） 　とはいえヴィトゲンシュタイン自身はこの曲をある程度評価してもいた筈で、不満を抱きつつも数年間はこの曲を 演奏し続けた。しかし結局、１９３１年１月の演奏会がこの曲の最後の演奏の機会となる（以後はアメリカ移住後も この曲は演奏していない）。独占演奏権が設定されていたため、ヴィトゲンシュタインの生前にこの曲が他の ピアニストによって再演されることはなく、ようやくコルンゴルトの没後１０周年の１９６７年にヴィーンで 演奏される機会があったものの、再演は続かなかった。この協奏曲がもう一度ひとびとの注目を集めるのには、 実に１９８５年のギャリー・グラフマンによるアメリカ・イギリス初演を待たねばならなかったのである。 　なお、{Kim-Park}によれば（S.112）、コルンゴルトは 晩年、脳溢血を患い右半身が不自由になった際に、この協奏曲のピアノパートを弾こうと試みている――しかしこの 試みは、結局上手くはいかなかったということであるが。自由な左半身の強化のための訓練だったのだろうか、 それともピアニストとしての復帰に望みをかけていたのだろうか。 ＊＊未完＊＊
#  録音について
	コルンゴルトのピアノ協奏曲は、ヴィトゲンシュタインの感じていたとおり、実際オケとピアノのバランスに 相当の配慮を要する作品であるように思われるし、その意味で、実演よりはむしろ録音に向いている作品である ようにも見える。シェリーによる録音（Chandos）とアムランによる録音（Hyperion）は、いずれも高度な技術を 存分に駆使し、見事な効果を挙げている。なお、後者に付属しているノートには、著名なコルンゴルト研究家、 ブレンダン・キャロル氏による作品分析があり （{Carroll 1998a}）、非常に有益である。１９８３年に ベルリンでこの曲の蘇演を行ったデ・グローテによる録音（cpo）は、ゆったりとしたテンポを採り、作品への深い 共感を随所に示した好演である（デ・グローテはこの録音の翌年の１９８９年に、飛行機事故により惜しくも急逝 している）。