＜日本の耳＞

＜日本の耳＞
（小倉　朗　語録）

「古池や蛙飛びこむ水のをと」
「閑さや岩にしみ入蝉の声」
これらの俳句から、僕等は芭蕉の音に対する感性を
窺い知ることができる。
そしてまたその感性は
芭蕉の俳句を愛している僕等に通じ
芭蕉以前の古い日本の耳に通じているに相違ない。
それを一つの音に没入することの出来る耳
あるいは閑寂の緊張を知る耳といっていいだろう。
それは近代音楽を生み出したヨーロッパの耳とも
好んで打楽器の刺戟的な響きを打ち鳴らすたぐいの東洋の耳とも異なった
ある独自の感性を明かしている。
このことは梵鐘一つを見てもわかる通りで
日本のように山に囲まれた土地の多い国では
鐘の響きが霧のようにあたりに立ち込め
うずを巻きながらゆっくりと無限の空間に吸い込まれていく。
寺男は、その消えていく頃合を見計らってまた次の鐘を打つのである。
それは非常にゆるやかなリズムをつくり
鳴る鐘の音よりはむしろ
余韻そのものを楽しむといった趣きがある。

俳句は直感の芸術といわれる。
それは吹き過ぎる一瞬の風をとらえるように
閃く直感を捉えるということだ。
創造はすべて直感に始まるという理屈をこねずとも
これはその通りに受けとって間違いあるまい。

日本人の音楽家たちの耳は
思うに余韻の消え去ったあとの
「しじま」に音楽的な意味を見出した。

同じ長さの二本の手と二本の足
その運動がつくり出す生活の中のリズムは
音楽のリズムの原型である。
農耕の歌は、農耕の運動のリズムによってきまり
わらべうたもまた、毬つきやお手玉の早さを超えることはない。

日本の音楽がヨーロッパの音楽にきくアレグロやプレストを持たず
おおむねきわめてよっくりとしているのは
単に日本語の性格によるばかりでなく
日本の運動に大きな理由があるということである。

日本の管楽器のアタックは
もう書いた通り
「フー」とその濁音半濁音系の唇によるもので
中でも最も弱いアタック
すなわち静かに息を吹くだけで鳴らす「フー」は
「ha」と同様唇まかせのものである。
それ故ヨーロッパの耳は「不確実」として斥けたが
日本の耳は反対にその不確実さにある音楽的な意味を見出してきた。
これを武満徹が紹介したある尺八奏者の言葉でいえば
「風が吹き抜けるようにして」鳴る音で
そのアタックの性質から
鳴り始めに必然的に生じる「無音の瞬間」に
いうにいわれぬ思い入れや
それによって生じるある種の情緒を楽しむというふうがある。

一方、風俗習慣からくる相違を
これも封建社会の「男らしさ」「女らしさ」の概念に見れば
男は主、女は従の精神的枠組のもとで
おのずから男言葉、女言葉の区別が生じ
音声も男は大、音の幅も広がり
女は弱、音の幅も狭まっていた。
これにはもちろん
生活、服装の相違もあずかっていて
たとえばちょん髷、袴、あとは襷がけさえすれば
切り合いも出来るという活動的な男の身なりに対して
今にして思えば気が遠くなるような
髪のつくりや衣装における女の重装備。
そかもその装備のもとで奥にかこわれていた日常から
男の腹式呼吸に対して
女が胸式呼吸の傾くのは当然で
さらには喉からのあえぐような声になるわけである。
してみれば
ある種の日本音楽にきく
喉をつめたような女声特有の発声も
あるいは紐や帯で締めつけられた胸や腹で歌うために
発明されたものではあるまいかと思われる。

子供の耳は、恐らく７～８歳ぐらいまでの間に
それら一切の音関係を心得
舌や唇にその運動を教え込んでしまう。
大人が、子供の耳が絶対音を覚え込むのを驚くのは
ほかならぬその鋭敏さで、いわば
言葉の習得にひとまず卒業した大人の耳と子供の耳との相違。
しかもその耳は、楽才如何にかかわらず
構造的な音程とは比較を絶した微妙な音の運動を行う話し言葉の吸収に
まさに驚異的に働いているのである。
（たとえば、声明の微分音的な音程を歌いこなすには
小坊主からの修行が必要で、長じてそれを習う「大人の耳」は
もっぱら平均律化した音程でしか歌えない、という指摘がある）

語り手が、もし一心に語りかけようとすれば
もっと多くの音をとるのが自然である。

もともと、日本古来の音楽は
言葉から生まれたそのままの姿で行きつづけてきたのである。
これは今日でもその通りで
たとえば、師匠は弟子たちに
「決して歌おうとするな、語ろうと思え。
語ればおのずから歌になる」
と教えている。

日本古来の音楽と近代ヨーロッパ音楽とは
いわば水と油にある。
これは、こと和音構造の面に限ってみてもその通りで
ヨーロッパ音楽の充填された和音に対して
日本音楽のそれは、洗練に向かうほど
天と線の簡素な構造を指向する性質があることからもわかる。
従ってまた、それらの音楽は、五線に移せば嘘になる。
たとえば、五線譜のもとづいて歌われる「ほたるこい」は
子供たちがわらべうたで歌う「ほたるこい」ではない。
洋楽を対象として取りあげられるそれらの素材は
その変質を認識した上で
全く別の角度から把握するよりないのである。

ともあれヨーロッパの音楽は
そういう耳に、理論的体系という客観的基盤を配した。
しかし日本古来の音楽には
体系を所有する必然は本来なく
おのずから伝承という鍛錬手段や
あるいは言葉という自然への没入によって
主観的な営みを客観化した。

ヨーロッパの音楽は、本来合唱の世界に属していた。
教会という祈りの場所で始まったこの音楽は
言葉の音階がどうであれ
アーメンやキリエの交叉する響きを
おのずから彼らの祈りにふさわしく七つの音に要約していったに相違ない。
しかし、日本古来の音楽は
元来、ソロの世界に属していた。
これは僧侶の合唱においてもその通りで
彼らは、めいめいの声域にふさわしい音を選んで
原則として、平行線を辿る一人一人の朗誦の
同時的な響きをつくり出しているのである。
そしてまた、日本の音楽も
叙事叙情を対象とする語りの世界に生き
同時的に歌うときも
声を合わせるというふうにしてつくられる
斉唱の世界に属すものであった。
従って、そこに現われる対話も
それにふさわしく
時間的に整理配列されて交叉することなく
また、語りの中に現われる他の声も
「声色」という形態で処理されて今日に至った。
してみれば、かつての日本音楽が
もう書いてきたような日本語の音韻の性格や
古い時代の審美感に叶う発声に従って
矛盾なく五つの音の中に生きつづけてきたということも
いささかの不思議はないのである。

いわば抑揚は
階層に応じて二つの顔をもち
特権、支配階級において強弱アクセント
庶民階級において高低アクセントに傾いていた
ということが出来る。

尺八（篠笛も）の長い延音のあとのしめくくりの音を
若い奏者はしっかりと拍の上で締めくくる。
けれども、年をとった奏者は
それだけの息が続かず
おのずから締めくくる以前に音が消えてしまう、という。
確かにそういわれてみるとその通りで
若者たちが歌う詩吟は
鳴り終わりがむしろ強調されるくらいに派手であり
年をとった僧侶や神官の延音には
そういう終わりは期待できない。
してみれば、理由は単に肉体的な事柄にとどまるということになりそうだが
しかしその消えていく響きに
「さび」を感じるということはあるだろう。
事実、謡はそのような鳴り終りの洗練によって
独自の境地に達した。

外国人の脳は、音楽において
「器楽曲・機械音・雑音」を処理するとともに
日本人の脳では言語脳に取り込まれる
「母音・笑い声・泣き声・嘆き声・いびき・ハミング」及び
「虫の音・鳥や獣の鳴き声」を処理し
言語脳は「子音を含む音節
＜子音ー母音、子音ー母音ー子音ーまたは、それに似た音形＞及び計算」
を分担する。
機能上のこの相違は
日本語を母国語として十歳までの幼少期を過ごした人は
外国人でも日本型
同様の時期を外国語を母国語とそて育った日本人は
外国型をとることが確かめられている。
従って「遺伝子因子は否定され」日本型の脳は
「母音が有意である日本語の理解と発語に最も適した単脳言語パターンへの定着」
による、という観察が成り立つ。

実際、「不思議なことに・・・」というほかない結果だが
それはともかく、いわば外国の耳は
虫の音を、丁度カチカチという時計の音ーー
もちろんその音に良し悪しがあってかまわないーー
のようにきき、日本の耳は、言葉と同様
それに人間的な感情を移入してきく耳ということになるだろう。
これはすでに「日本の耳」の章で触れたような
自然音に対する日本的感性と一致し
母音の延音を愛する日本の耳や
楽音に対する日本的態度
すなわち延音や単一な音への没入
あるいは尺八奏者にみたような無念無想を、裏付けている。

情緒的、気分的対象として音が捉えられるとき
音楽はさまざまな段階において他の物音の介入を許す。
実際、尺八の音に松籟がふさわしくとも
話し声は無用であろう。
そしてまた、琴に激しい夕立も無用である。
だが音頭や俗楽、祭りの囃子などは
かなりの雑音にたえ
むしろしばしばそれを歓迎しさえする。

日本式の修業方式は、体験がまずさきで
教科書はそれを補足する役割に置かれている。
当然、メモ程度のもので、こと足りるというわけだ。

日本古来の音楽にも
これと同じことがいえるだろう。
もともと「間」とか「節まわし」とか
そういう微妙なものは
到底ヨーロッパ式の記譜法で捉えられるものではない。

この体当り的な習得法を
職人達は「盗む」という。
親方は口では教えてくれないからーー
というのは、親方自身もそうして覚えてきたのだからーー
親方の仕事からその技を盗むのである。
「盗む」という言葉が
これほど鮮やかな心情を表す例を、僕はほかに知らない。
それからみると、ヨーロッパ方式は実に懇切丁寧である。
体系化されているから
生徒は芸心とはかかわりなく
習得に熱心なかぎり体系に通じることだけは保証され
教師もまた、巨匠名匠たらずとも
教科書を「解読」する役目が果たせさえすれば
教師としての資格をもつ。
そしてその相違は
おのずから日本とヨーロッパの芸術のありようをかえていった。
たとえば、日本にはテクニシャンは生まれないが
ヨーロッパにはテクニシャンを生む土壌がある。
そしてまた、日本は体験という絆に結ばれて
「伝承」の中に自からの形成を見出してきたが
ヨーロッパでは、体系を追ってその拡大や
破壊を企てることが出来た。
だが、それ故
どっちが本当でどっちが嘘というわけではあるまい。
大切なのはむしろ、ヨーロッパにおいても
すくなくとも巨匠たちは
根本の態度においてつねに体験的であったということの方である。

実際、癖は他人に気にかかる。
けれども、自ら戒めてもつい表に出てしまう。
治そうにもなかなか治せぬという厄介な性質で
そういう癖をもとにした落語まであるが
さて、それを高座で囃す囃子家にも癖があろう。
しかし、名人といわれる人たちは
決して癖を癖と思わせない。
この秘密は、ほかでもなく
それが鍛え抜かれているということにある。
つまり、師匠に癖を叩かれ、自らもそれを叩き
そういう永い修業のあげく
癖は、その人にしか求められない品質のもの
すなわち「味」「持ち味」にかわるのである。
古来、名人達人といわれる人たちは
必ず欠点を長所にかえる秘訣を心得ているものだ。

熟達した能役者たちは
恰も眼前の自然を前にして自らを形成する芸術家たちと同様
「伝承」そのものを自然として
自ら完成に向うのである。
思うに、古典芸能の極意は、そのあたりにある。

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